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沖著(zhù)劉琳老師進(jìn)去看的，香蕉本來(lái)當做背景音放著(zhù)。結果從四皇子開(kāi)始追妻這里，香蕉開(kāi)始仔細看的。四個(gè)女兒性格都很分明:大姐錦榮，前半部一直覺(jué)得大姐眼高于頂，為了找歐洲裸體獸交大黑妞對象總是給家里添好多麻煩，但是越看到后面，越明白大姐身為長(cháng)女，她給自己擔上的責任，想嫁高門(mén)，想讓家里條件更好 。跟世子的愛(ài)情也是崎崎嶇嶇，但大姐真的好清醒一個(gè)人，好會(huì )拿捏男人心，“手拿把掐er”。二姐佩蘭，從頭到尾都是一個(gè)老好人的形象，天天給家里做家務(wù)做飯，為了報恩收留路不平。對所有人都很好，就

自由間接話(huà)語(yǔ)”的幼稚游戲，視頻以至于那些特寫(xiě)和近景鏡頭，視頻仿佛都成了空鏡，無(wú)法幫助觀(guān)眾靠近并凝視人物，與之產(chǎn)生鏈接。這一次 ，多重時(shí)空的交織我的世界手游官方下載不再是為了謎題和雜耍，或者炫耀諾蘭那些復雜跳躍的影像構思，但隨之引發(fā)的，則是影片異常單調的轉場(chǎng)邏輯。在奧本海默攀登頂峰的時(shí)期，影片是彩色的，在他作為普羅米修斯被審判之后，影片遁入黑白?；蛘吣阋部梢岳斫獬?，以?shī)W本海默作為敘事視點(diǎn)時(shí)是彩色的，施特勞斯為敘事視點(diǎn)時(shí)是黑白的。但無(wú)論如何，色彩的切換無(wú)疑揭示出（作為導演立場(chǎng)的）奧本海默在人生的兩個(gè)階段，對待世界的不同態(tài)度 。從這個(gè)層面上說(shuō)，整部影片甚至可以看作是一個(gè)完整的奧本海默主觀(guān)鏡頭，香蕉這樣的立意每個(gè)人都很容易解讀到 。但從美學(xué)上講，香蕉這種手法毫無(wú)新意，我們在許多以鏡像世界為故事背景、或者是講述夢(mèng)想與現實(shí)的影片中都體會(huì )過(guò)。而對于本片來(lái)說(shuō)，因為對人物的描述近乎潰敗，這個(gè)手法充其量只是標記出了一種視覺(jué)效果，一個(gè)時(shí)空刻度，至少從色彩以外的維度，我無(wú)法感受到兩個(gè)世界帶給我的那種真正巨大的情感落差。同樣的 ，影片有許多古典主義的敘事手法，被生硬安插在了諾蘭一貫的現代性結構之中，導致觀(guān)感時(shí)而保守時(shí)而激進(jìn) ，引發(fā)強烈的斷奏感。比如奧本海默在歐洲求學(xué)時(shí)陷入迷茫，或者在講述他的理肉蒲團梁詠琪1996年

論成果時(shí)，視頻影片均毫無(wú)意外地插入了一些宇宙奇觀(guān)的鏡頭 ，視頻給我的第一反應 ，無(wú)非是增加一些視迅雷官網(wǎng)覺(jué)奇觀(guān)，是一種作為大制作電影的商業(yè)指標的體現，卻不能帶給我真正的從視覺(jué)到心理上的沖擊力。而聲音，作為占據這部影片主導地位的敘事元素，在使用上反而是相當陳舊迂腐的。密集的弦樂(lè )與合成器音墻自不必說(shuō) ，這是諾蘭一直以來(lái)的風(fēng)味，而于靜謐處猛然爆發(fā)的巨大混響，也只是無(wú)數類(lèi)型片甚至流行音樂(lè )中的常規技巧而已，只是在影院的聲場(chǎng)下來(lái)得更為猛烈驚怖罷了。在我看來(lái) ，對聲音的如此運用也只是強行撥弄著(zhù)觀(guān)眾的生理反應，根本無(wú)法帶來(lái)“純視聽(tīng)情境”應有的巨大表意張力。在這一點(diǎn)上，香蕉阿彼察邦的《記憶》要比本片巧妙出色得多。并不是說(shuō)古典主義敘事法就一定日我逼過(guò)時(shí)了，香蕉比如今年同樣跟科學(xué)家和原子彈有些關(guān)系的《小行星城》，就是一部主打復古套路的年代戲，同樣黑白彩色區分舞臺內外，同樣眾星云集。在那里，配合韋斯·安德森標志性的影像風(fēng)格，古典主義敘事法發(fā)揮出了全部能量。當然，《小行星城》有著(zhù)屬于自己的致命問(wèn)題 ，在這里就不展開(kāi)說(shuō)了 。另一方面，作為一部對白密集、充滿(mǎn)結構主義意味的電影，視頻《奧本海默》通過(guò)時(shí)空交織下的蒙太奇語(yǔ)言，視頻著(zhù)重展現了各色人物的唇舌之爭，有些爭吵在鏡頭的編排下 ，甚至跨越了十幾年。密集的臺詞很容易讓人聯(lián)想到昆汀、伍迪·艾倫和阿倫·索金，但諾蘭對臺詞的創(chuàng )作態(tài)度顯然不如那些人深刻 ，臺詞處理既不詼諧、也不犀利、更不刻薄。當然，你可以認為臺詞并不一定要有這些，讓人物正常說(shuō)話(huà)也能飄蕩出悠揚深遠的思緒，正如曾經(jīng)的理查德·林克萊特那樣。然而，問(wèn)題的關(guān)鍵在于，《奧本海默》在臺詞文本上不僅不提供尖銳性的批判，同時(shí)也不提供對個(gè)體困境與時(shí)代癥候嶄新而深入的討論，有的只是重復關(guān)于歷史、意識形態(tài)、官僚與道德社會(huì )的陳詞濫調。而我們能從片

中感受到的悲憫、香蕉憤怒與無(wú)奈，香蕉只是影片用一些極為淺顯的能指符號引導出了我們的常識性經(jīng)驗。反觀(guān)影片本身，卻是人物說(shuō)的越多 ，意涵就越顯貧瘠，影像與聲音也就越發(fā)淺薄干澀。爆炸式的音效與斑斕的廣角鏡頭，反而看起來(lái)更像是遮掩表意話(huà)語(yǔ)的蒼白。此外還存在一些不那么致命，但可能會(huì )影響觀(guān)感或讓影片冗余的問(wèn)題，比如敘事節奏上，依舊是諾蘭的老毛病 ，均勻而機械，以及只靠言語(yǔ)-記憶-線(xiàn)索單一維度的時(shí)空組接 ，很難形成有效的表意張力。同時(shí)，視頻影片在細微之處還是安排了一些謎題，視頻如潛伏在洛斯阿拉莫斯的蘇聯(lián)間諜 ，如到底誰(shuí)給博登看了奧本海默的檔案，如愛(ài)因斯坦跟奧本海默到底談到了什么？是不是跟施特勞斯有關(guān)？以及最后施特勞斯身份的反轉等等。但這些都不具備構成敘事的懸念推力，自然也就沒(méi)能提供更多敘事上的趣味。寫(xiě)到這里，我再回想自己為什么“看不到”《奧本海默》里的人物，也許是因為影片對奧本海默缺少一些客體主觀(guān)化鏡頭的展現，以至于特寫(xiě)鏡頭總是顯得隔著(zhù)一層障礙，難以深入內心。比如關(guān)于他妻子、孩子、同事、情人的戲份要么比較

稀疏，香蕉要么相當刻板臉譜（對凱蒂和瓊，香蕉也只是流于表面的常規劇作模式）；比如無(wú)論在主角還是配角上，都沒(méi)有找到那種靈光一現的反差時(shí)刻；比如人物一直被各種矛盾和危機牽著(zhù)走 ，卻缺少真正直擊其情緒的反應段落。影片還試圖用原子彈去映射奧本海默的命運，用“聚變”與“裂變”去概括他對于不同時(shí)期、不同身份的矛盾狀態(tài) ，但在整個(gè)三小時(shí)的劇作流程中，這些意象又缺少足夠明確的互文性……總之，《奧本海默》試圖做出一種有別于諾蘭以前的電影，一部以克制性表達為主、同時(shí)又能兼顧他的結構美學(xué)的文藝片。但事實(shí)證明，諾蘭在對文戲的創(chuàng )作編排上仍有許多

值得精進(jìn)推敲的地方 ，視頻那些故意克制的視點(diǎn)調度和文本橋段——如美國投下兩顆原子彈之后、視頻屈辱的聽(tīng)證會(huì )等等——不僅沒(méi)能凝練出人物更深層的心理內蘊，反而因為張揚的配樂(lè )、音效和氛圍被沖散了基調。以及對人物塑造的能力，在以前諾蘭的奇觀(guān)電影中是夠用的，如英雄主義語(yǔ)境下的《黑暗騎士》、迷宮詭計下的《盜夢(mèng)空間》、還有《星際穿越》的奇觀(guān)冒險等等，但當他聚焦到這種非奇觀(guān)形象的普通人身上時(shí)，就顯得有些捉襟見(jiàn)肘了。作為影迷，我很敬重克里斯托弗·諾蘭 ，不止是因為他拍過(guò)一些令人爽快的電影，更是源于他對一種正確電影觀(guān)的堅守，比如對大銀幕觀(guān)影的毫不退讓，對膠片的情懷與執念等等。但如今《信條》和《奧本海默》要懂一些 。因為研發(fā)原子彈這種全新的武器，香蕉需要結合物理，香蕉化學(xué)，冶金學(xué)，軍械和工程學(xué)等等，但奧本海默都能回答出來(lái)并了解需要如何統籌運作，于是格羅夫斯覺(jué)得奧本海默可以！或許也正因為如此，奧本海默從來(lái)都沒(méi)有拿過(guò)諾貝爾獎。核爆實(shí)驗時(shí)間延遲了嗎 ？是的！這并非影片為了增加緊張氣氛所設置。其實(shí)當時(shí)核爆地有八個(gè)候選地點(diǎn)，但由于格羅夫斯將軍不喜歡和該軍事基地的指揮官打交道 ，所以選擇在了新墨西哥州，也就是離洛斯阿

拉莫斯不遠。原計劃第一顆原子彈三位一體核試驗是在半夜4:00進(jìn)行測試，視頻但是因為當時(shí)下著(zhù)暴雨還有閃電，視頻所以有所推遲，引爆時(shí)間一拖再拖。據說(shuō)當時(shí)天氣現象十分詭異，而且在附近的動(dòng)物也都出現異樣。不過(guò)很快天氣緩和，于是奧本海默決定凌晨5:30引爆核彈 。其實(shí)當時(shí)還有兩架盤(pán)旋的B-29轟炸機在空中觀(guān)察，在影片中沒(méi)有展現出現，如果有可能更增加核爆的緊張感吧。即興發(fā)揮在選擇投放日本哪座城市時(shí)，排名最靠前的是京都，橫濱和廣島，橫濱因為在投放前被大量轟炸被排除，京都當時(shí)成為了日本的武器庫，香蕉再加上地勢平坦成為評估原子彈最好選擇。但美國陸軍部長(cháng)史汀生堅決反對，香蕉他認為京都有著(zhù)日本上千年文化和歷史建筑，對日本人有著(zhù)宗教和精神意義，炸了京都可能適得其反，反而讓日本人戰死到最后一人，而且到時(shí)美國也會(huì )為此受到破壞世界文化遺產(chǎn)罵名，最后，投放城市選擇廣島。在影片中，史汀生沒(méi)有這么長(cháng)篇大論分析 ，而是說(shuō)了當時(shí)他和妻子去京都度過(guò)蜜月，覺(jué)得那很美所以不要炸。據說(shuō)這是當時(shí)演員的即興發(fā)揮。不過(guò)仔細想想細思極恐，一個(gè)城市是否被炸，完全取決于一個(gè)人的情緒和決策。在真實(shí)歷史中，史汀生確實(shí)有在1926年在京都度假，但影片

那句話(huà)沒(méi)有出現在正式會(huì )議里，視頻只是后來(lái)人們覺(jué)得史汀生個(gè)人對京都有好感而已，視頻但這是否成為史汀生反對向京都投原子彈，沒(méi)有得到歷史記錄的支持 。臨界事故在影片中，我們看到科學(xué)家研制原子彈時(shí)，都沒(méi)有任何防備，甚至連個(gè)像樣的手套都沒(méi)有，組裝原子彈時(shí)也是徒手安裝，奧本海默還在旁邊捂嘴有些擔心。他們就不擔心被輻射之類(lèi)的嗎 ，為何連個(gè)防護服或手套之類(lèi)裝備都沒(méi)有，事實(shí)上這并非為了影片大家都穿西裝好看。在歷史中其實(shí)科學(xué)家們真的就像在家后院玩搭積木一樣直接上，那是因為當時(shí)二戰形勢嚴峻，再加上那時(shí)人們對安全意識也沒(méi)有很看重，所以也就沒(méi)那么有所謂。但這些都是給之后的臨界事故埋下隱患的。那什么是臨界事故，這就要聊到臨界狀態(tài)，香蕉在核裂變反應中 ，香蕉有亞臨界，臨界和超臨界三個(gè)狀態(tài)。做過(guò)原子彈的我們都知道，核裂變反應大概就是重核原子經(jīng)中子撞擊，就會(huì )裂變成兩個(gè)較輕原子，同時(shí)還釋放數個(gè)中子 ，由此形成鏈式反應。要產(chǎn)生核裂變當時(shí)簡(jiǎn)單的操作，就是把分開(kāi)的兩個(gè)钚-鎵半球合并在一起