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看完《消失的她》，蕉視第一觀(guān)感是心有余悸，蕉視且“不可劇透”。我們跟隨朱一龍演的男主何非的腳步，代入這起疑案。找歐美香蕉精品視頻在線(xiàn)尋案件蛛絲馬跡的同時(shí)，也深陷危險的處境。非全知的局限視角，讓它成為一部“觀(guān)眾參與度”挺高的懸疑片?？磿r(shí)不禁會(huì )被虛實(shí)編織的“謊言”卷入，如墜迷霧之中。直至最后才會(huì )發(fā)現，影片通過(guò)劇情反轉 、人物翻轉，是要闡釋“假性親密關(guān)系”這一命題。每個(gè)角色的「謊言」，如尖刀般剖開(kāi)了以愛(ài)為名的謎團。它不僅是部懸疑爽片 ，更是引人思索的箴言。東南亞的一座海島城鎮上，頻下男主何非到警局報案：頻下他的妻子李木子，在結婚周年旅行中離奇消失了半個(gè)月。香蕉視頻免費看安裝電影以此啟幕，指向了一起尋妻失蹤案。何非苦尋無(wú)果之際，壓力使他瀕臨崩潰的邊緣，結果一覺(jué)醒來(lái)，“妻子”卻突然現身在床榻上。但何非卻堅稱(chēng) ：這個(gè)女人從外表到性格，都并非李木子。她是個(gè)不知出于什么目的，冒名頂替的陌生人。此時(shí)離何非簽證到期僅剩四日，如果再找不到妻子，他很可能就再也見(jiàn)不到她。詭異的事開(kāi)始接踵而至。身份信息、手機照片、酒店員工指證、視頻監控……所有證據都指向她就是李木子。而且對何非不利的是

，載入由于做潛水教練深潛過(guò)久，載入他患上了腦神經(jīng)疾病，有時(shí)容易出現幻覺(jué)。失蹤案也就此被反轉為真假妻子謎案。是黑色電影式的“蛇蝎女郎”布下陷阱，還是精神患者已分不清現實(shí)？無(wú)論香蕉,視頻觀(guān)看她是不是李木子，她與何非之間都有一個(gè)人在說(shuō)謊。當地金牌律師陳麥在何非的請求下，介入了這起離奇案件 ，承擔本案“偵探”的角色。在聽(tīng)到案子初貌時(shí)，陳麥下意識地聯(lián)想到東南亞流傳的“試衣間暗門(mén)”事件——因一道暗門(mén)而突然人間蒸發(fā)的妻子，成了“畸形秀”的表演者。每年?yáng)|南亞都有大量無(wú)故失蹤的人口，他們的下場(chǎng)往往鮮為人知。此后劇情逐步發(fā)力。陳麥挖出了案件的不少細節，日本也逐漸發(fā)現夫妻都有著(zhù)不可告人的秘密。這是一起91香蕉視頻在線(xiàn)下在線(xiàn)觀(guān)看全員各執一詞、日本都在說(shuō)謊的“羅生門(mén)式事件”。事件背后，可能正是李木子本人在操控，她有動(dòng)機對何非進(jìn)行一場(chǎng)兇險的報復。接下去的故事就此打住，堅決不能劇透?？梢哉f(shuō)的是，以上不過(guò)是電影開(kāi)局的走向，是整場(chǎng)敘事游戲的冰山一角，真相還要被反轉好幾輪。后續的峰回路轉，不斷顛覆著(zhù)此前建立的人物關(guān)系。故事仿佛被一根看不見(jiàn)的繩索牽引著(zhù)，讓人無(wú)法想象到，下一步發(fā)生在何非身上的，會(huì )是何等驚心動(dòng)魄之事?！断У乃返膭∽?，可以說(shuō)是多層敘事“層層覆蓋”的架構。每當劇情進(jìn)入到下一階段 ，蕉視下一輪的真相推導就會(huì )覆蓋掉上一輪的案件方向。它的破案不是循序漸進(jìn)、蕉視逐步豐滿(mǎn)細節去完成拼圖的模式，而是不斷涌現出全新的可能性，達成一次次推翻。于是乎，在前期的故事里，編導埋下了一些“BUG”?？傆行┢婀值募毠?，看著(zhù)會(huì )令人費解：如果妻子是假的 ，她為什么知道那么多只有兩個(gè)人才知道的隱秘細節？如果妻子是假的，她為什么要以嫵媚、外向的性格示人

，頻下而不是沿用原版李木子的內斂？為什么陳麥要主動(dòng)提“試衣間暗門(mén)”事件，頻下暗示何非陷入了一場(chǎng)東南亞犯罪集團作案？為什么何非回憶往事時(shí)，臉上會(huì )露出不自信、心虛的神情？尋找失蹤妻子的證據時(shí)，偶爾還會(huì )有一絲笑意？……以上這些疑點(diǎn)，讓案件顯得亦真亦假。唯有通過(guò)謊言，觀(guān)眾才得以窺見(jiàn)真相。角色口中的敘述，多少是真話(huà)，多少是謊言，令人難以捉摸其中的占比?？赐杲Y局后，再回過(guò)頭重新思索，你就能發(fā)現片中不少段落，與初看時(shí)會(huì )產(chǎn)生完全不同的感受，不合理之處也全都得到了解釋。影片在劇作層面的豐富性，就在于它能給人以多層嵌套的“解謎”感 。意想不到的往事、幕后隱藏的關(guān)鍵人物、載入每個(gè)角色的真實(shí)身份 ，載入幾乎每個(gè)能夠激起懸疑點(diǎn)的設定，都沒(méi)有被浪費?！断У乃烦嗽谔搶?shí)相生的敘事上玩出不少花樣，更在視聽(tīng)技法、美術(shù)置景上下了功夫。其目的，是為了視覺(jué)外化何非的心境，讓我們感受到他焦灼的內心世界。由于神經(jīng)受損，何非是個(gè)暴躁易怒、偶爾陷入妄想的男人，他的感官世界也會(huì )時(shí)而陷入動(dòng)蕩之中。破案的進(jìn)度與難度，以及他的人身危險 ，都因此遭受到挑戰。故事的層層反

轉 、日本視聽(tīng)的細節設計，日本最終是為了讓全片的核心聚焦到人物身上，展現他們的情感與抉擇。隨著(zhù)謎團被撥開(kāi)，何非身上的迷霧卻并未散去，反而包裹得愈發(fā)濃烈 。朱一龍后半段的演技，也因此成為本片另一高光所在。他演的何非 ，人物形象翻轉了多個(gè)輪次，極為復雜 ?？蓱z、惶恐、不安 、發(fā)狂、絕望、心虛、得逞的笑、精神徹底失控……朱一龍給出了收放自如的表演節奏 ，又包含有許多微表情埋下真相的伏筆。這是他從未出演過(guò)的形象，被完成得堪稱(chēng)華彩。而在懸疑之下，《消失的她》還有著(zhù)關(guān)于婚姻與人生選

擇的闡釋——婚姻，蕉視即是一場(chǎng)懸案。這里再專(zhuān)門(mén)再提個(gè)小細節。電影里出現的梵高畫(huà)作《星空》《向日葵》《自畫(huà)像》，蕉視承擔了重要功能。這些畫(huà)既是兩人相愛(ài)的見(jiàn)證，也是案件重要的謎面與謎底。初看這些細節時(shí)，以為其作用于影片美術(shù)風(fēng)格上的迷幻感。夜晚的星云與風(fēng)象如湍流一般，扭曲成團、波云詭譎。直到看完“深海里的星空”再轉頭回想，才發(fā)覺(jué)它們細思極恐。作為繪畫(huà)奇才，同時(shí)也是精神病患的梵高，于一家精神病院里創(chuàng )作出了這幅《星空》。夜景中，是11個(gè)旋渦形狀的星云和一個(gè)明亮的黃色月牙，它們似海浪般翻涌著(zhù) 。癲狂瑣碎讓他們喘不過(guò)氣來(lái)，頻下他們尋求的是逃離現實(shí)，頻下與現實(shí)越遠越好。所以很多有社會(huì )責任感的創(chuàng )作者，滿(mǎn)含熱情甚至是熱淚地為他所關(guān)心的群體拍出某部電影后，卻得不到他關(guān)心群落的任何回聲，就是這個(gè)道理。比如賈樟柯，他對于農民工這個(gè)群體的現狀那深沉的關(guān)懷，他希望他拍攝的那些對象來(lái)看他的電影，但這個(gè)群落肯定不會(huì )也確實(shí)沒(méi)有投以絲毫的關(guān)注。只有身處大城市的精英和小資階層，他們物質(zhì)生活優(yōu)渥或者起碼充足，他們才有余力去關(guān)注除自身之處的別的群體，他們的感情并沒(méi)有在精疲力盡的日常生活中被耗盡，而是被積攢起來(lái)，有釋放的能力和余量。這種錯位，是每一個(gè)有道德感的創(chuàng )作者

永恒的痛。當然，載入并不是說(shuō)觀(guān)眾不需要任何精神，載入完全滿(mǎn)足于純粹底層欲望的觀(guān)眾是不存在的，他們需要某種平衡，刻薄點(diǎn)說(shuō)，他們需要某種幌子。在媚俗與媚雅之間，并不是個(gè)二選一的問(wèn)題，而是全都要的問(wèn)題，唯一的問(wèn)題是里面的配比。比如所有的戰爭片 ，都有一個(gè)反戰的主題。但對大多數戰爭片來(lái)說(shuō)，反戰這個(gè)主題，是不重要的，它只是以此為包裝，去兜售暴力。但這個(gè)包裝很重要，因為只有在這個(gè)名義下，觀(guān)眾才能心安理得地去欣賞暴力。如果沒(méi)有這個(gè)包裝，觀(guān)眾就有著(zhù)直面自己欲望的尷尬，無(wú)論是對人還是對已，承認自我是個(gè)暴力狂都是難堪的事情。在這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，陳思誠深諳某些觀(guān)眾的心理，在他的《唐探》系列中，在影片后部，他總是突兀而又恰到好處地進(jìn)入某種正劇模式，日本雖然前面的歡騰里根本透露不出這時(shí)描寫(xiě)的悲苦的任何痕跡。比如唐仁的前史，日本比如秦風(fēng)的童年創(chuàng )傷。它們本質(zhì)上是對觀(guān)眾的一種精神善后，是在預料在過(guò)多調料的催情下所產(chǎn)生的高潮后對必然產(chǎn)生的賢者時(shí)刻的及時(shí)干預，是在放縱后的安全落地，就如同久經(jīng)歡場(chǎng)的人悄

無(wú)聲息地回歸家庭一樣完美。三在內地電影的發(fā)展過(guò)程中，蕉視電影從開(kāi)始的宣傳工具，蕉視到后來(lái)的藝術(shù)作品，再到現在的娛樂(lè )產(chǎn)品，從80年代初到現在，已四十年左右 。電影的這三個(gè)角色，隨著(zhù)時(shí)代及作者的不同，在具體作品中各自所占的比重一直在不穩定的波動(dòng)。從第五代，第六代，再到現在無(wú)法命名的第n代，在內地的這些知名創(chuàng )作者中，真正把電影作為產(chǎn)品，而不作為其它 ，頻下其實(shí)很少見(jiàn)。陳思誠是罕有的幾個(gè)之一。所以在別的導演的作品所常見(jiàn)的掙扎，頻下在陳思誠的電影中完全見(jiàn)不到。以第五代來(lái)說(shuō)，他們耐以成名的是他們當年在形式上的離經(jīng)叛道，以及內容上對于中國傳統文化劣根性宏大且有力的追問(wèn)。當他們與這個(gè)時(shí)代相遇時(shí)，雖然那個(gè)時(shí)代人本能的與時(shí)俱進(jìn)，讓他們不甘心于退出舞臺中心，他們中幾個(gè)旗手都投身到現在的主旋律商業(yè)片的大浪潮中來(lái)。但他們的創(chuàng )作慣性，還是會(huì )在某個(gè)瞬間顯形。比如張藝謀，他的《狙擊手》和《懸崖之上》甚至是《滿(mǎn)江紅》，我們都能感受他努力熱血起來(lái)的誠意和努