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段落內逐級疊加的針對“韓朵朵—女性—家園—地球”的守護行動(dòng)。▼這個(gè)從個(gè)人到地球的推進(jìn)概念 ，人妻實(shí)現了《辛德勒名單》里猶太幸存者饋贈的戒指上的金句“救一個(gè)人就是救全世界”。這同時(shí)體現了《流浪地球》另一特/優(yōu)點(diǎn)，人妻以最高潮的劉培達犧牲來(lái)說(shuō)，最終的犧牲是將個(gè)人意志的“小我”和群體目標的“大我”相結合的“共贏(yíng)戰略”，而非不合時(shí)宜的宣揚“犯我地球者，雖遠必誅” 。通過(guò)“韓朵朵”的香蕉草莓絲瓜視頻app折疊將過(guò)去隱痛與現實(shí)災難，大香將個(gè)人英雄與地球存亡結合起來(lái)。但即使沒(méi)有或沒(méi)注意到“女性集合體與家庭情感樞紐”的匠心設計，大香觀(guān)眾依然會(huì )被影片中表層直觀(guān)的親情煽情點(diǎn)打中?！读骼说厍颉穭≌辗春萌R塢：父權認同而從劉培達的犧牲來(lái)看，莫斯并沒(méi)有預想般的強大，它是否擁有自我意志尚未可知，似乎只體現在“讓人類(lèi)保持理智，確實(shí)是一種奢求”這句對白中。而當劉培達火燒總控室、在得到聯(lián)合政府“選擇希望、祝你好運”的反饋后，也側面證明了莫斯并未背叛過(guò)人類(lèi)，從未脫離過(guò)其背后主控的五大國統轄的聯(lián)合政府，莫斯只是“火種計劃”的忠實(shí)的執行者，而不是仲裁者。作為人香蕉視頻9999視頻網(wǎng)站

工智能目前尚沒(méi)有裁判權 ，久草蕉視但并非沒(méi)有晉升為仲裁者的深夜香蕉視頻軟件可能：久草蕉視試想只要“火種計劃”實(shí)施，人類(lèi)和地球都將毀滅。莫斯則將取而代之擔任仲裁和執行者的角色，主宰著(zhù)未來(lái)地球生物和人類(lèi)的全部命運。所以劉培達才會(huì )警醒道：“沒(méi)有人的文明，毫無(wú)意義”?！读骼说厍颉穭≌站晚n子昂來(lái)說(shuō)，如果沒(méi)有養育劉啟的重責，他一定會(huì )選擇放棄自己而把不需抽簽、人妻進(jìn)入地下城的機會(huì )，人妻留給哪怕生存希望渺茫的女兒?？梢韵胍?jiàn)他在地下城生活的每天都是煎熬與責任并存，這使得他將女孩給啪啪視頻香蕉在線(xiàn)了女兒的名字，以新生的喜悅去沖淡偷生的悔恨。所以可以理解為何被捕后他馬上到了濟寧或許是看到劉啟留下的字條就開(kāi)始尋找兄妹二人 ，直到接到公安局的電話(huà)，并誠惶誠恐的獻上五十年的妹子。而劉啟一聲聲沒(méi)大沒(méi)小的“老東西”側面證明了韓子昂只能很好的養育外孫，卻無(wú)法板起臉教育他。和多數的中國式家長(cháng)一樣，祖輩對孫子輩的寵溺多于教育，所以才養出了片中非常接地氣的熊孩子式的劉啟 。而如果確定了這個(gè)出場(chǎng)設置，會(huì )發(fā)現劉啟在影片從拉住繩索要求救援隊“先上人”開(kāi)始直到最后在無(wú)言的默契中向天上的父親“抬頭”，大香有一條非常清晰的男孩-男人的成長(cháng)線(xiàn)，大香而這條成長(cháng)線(xiàn)的背后是以他接納 、認同，從對父親的抗拒對話(huà)到妥協(xié)認同的過(guò)程。理清了這條“父權認同”的成長(cháng)/回歸的情感線(xiàn)后，會(huì )發(fā)現影片的主要敘事線(xiàn)、各種營(yíng)救任務(wù)、戲劇矛盾都是纏繞在這條“愛(ài)恨交織、血濃于水”情感線(xiàn)上的外部表征 。這則主題是開(kāi)篇我提及“反好萊塢” 、符合我國國情 、東方人價(jià)值觀(guān)念的地方——西方歐美的父子關(guān)系中成長(cháng)意味著(zhù)某一方的失勢 ，多少具有勝負判斷；而在我們東方價(jià)值體系內，成長(cháng)是更多是父子兩代人在共同妥協(xié)中達成的理解和寬容?！鲌D注：最好的例子，對比李安的華語(yǔ)片和英語(yǔ)片的父子關(guān)系，其截然

相反的敘述視角和價(jià)值取向對劉啟來(lái)說(shuō)，久草蕉視一開(kāi)始面對的“災難”并不是木星撞擊，久草蕉視而是劉培達-父親的歸來(lái)。這個(gè)事件直接導致他離家出走的逃逸和被捕。這也側面合理了劉啟為什么能在萬(wàn)念俱灰的時(shí)刻想到父親關(guān)于“木星是個(gè)大氫氣球”的理論 ，因為在這個(gè)節點(diǎn)主人公的憤怒、失落、遺憾的情緒到達峰值，而在撞擊木星行動(dòng)之前，劉啟類(lèi)似情緒的出口是父親劉培達，被他摳爛的家庭照就是證明。而此刻相同的憤怒、失落、遺憾等情緒讓他容易聯(lián)到到父親，而關(guān)于木星的對話(huà)發(fā)生在劉培達出發(fā)前夕，可能是父子二人為數不多的對話(huà)，又處在3 、4歲幼兒記憶發(fā)育的起始年紀，可能是劉啟對父親唯一的真實(shí)記憶。而這份珍貴的記憶在此后的17年間被成長(cháng)中的失落和誤解所掩蓋。直到刻骨銘心的傷痛隨著(zhù)災難再一次的襲來(lái)，人妻并撞開(kāi)了拯救地球與親情的大門(mén) ?！读骼说厍颉穭≌掌蟹磸统霈F的關(guān)鍵詞：人妻回家，而發(fā)生撞擊木星的時(shí)間正是大年初一?！盎丶摇弊鳛閯≈兴腥说暮诵哪繕伺c“過(guò)年”這個(gè)不能再特殊的時(shí)空選擇，被

編導有意識的編織在一起。這兩個(gè)詞匯不論聚散，大香對于世界四分之一人的意義是心照不宣的，大香“年文化”是全球華人的共同信仰并在每年固定的時(shí)段變成宗教般儀式活動(dòng) ，其背后是幾千年中華民族傳承下來(lái)“落葉歸根、認祖歸宗”

的宗族和倫理觀(guān)念。我不知道《流浪地球》是否真正實(shí)現了“講好中國故事，久草蕉視傳播好中國聲音，久草蕉視向世界展現一個(gè)真實(shí)、立體、全面的中國”的宏愿，中國元素不僅體現在無(wú)處不在 、誘發(fā)共情記憶的語(yǔ)言習慣、符號標語(yǔ)、物品道具、地標性建筑等 ，以上也僅從女主角“韓朵朵”背負的身世背景設定和結構位置中，從“女性集合體”與“家庭情感樞紐”兩個(gè)方面延伸；以及劉氏父子從父子矛盾到“父權認同”的情感回歸線(xiàn)，嘗試討論這部國民影片與主流好萊塢大片有所區別的價(jià)值觀(guān)推定——更符合中國國情與東方倫理的的戲劇職能少之又少，人妻如果從她一路被動(dòng)跟隨及完成的最終使命來(lái)看，人妻這個(gè)人物全片唯一的主動(dòng)行為就是：聯(lián)系空間站的劉培達，并在他的幫助下完成了廣播救援的任務(wù)。似乎真的去掉也無(wú)傷大局——召回廣播的功能屬性和技術(shù)含量使得它誰(shuí)都可以完成（其實(shí)，影片編導在此非常巧妙地賦予了女主角這個(gè)唯一性——她拿著(zhù)爺爺遺留下的空間站緊急聯(lián)絡(luò )碼）。而缺乏行動(dòng)力、時(shí)刻處于被拯救的境地又使得她很容易被誤解為如主流好萊塢大片的花瓶女主?！读骼说厍颉穭≌盏捌帉И毦呓承牡氖菍㈨n朵朵的真正作用從身世（戲劇沖突）中抽離，而放在了身份（

人物關(guān)系的樞紐位置）中。不在乎她要完成多重要的戲劇任務(wù)，大香而在于其立足的無(wú)可替代的“女性集合體”身份——她承載著(zhù)一個(gè)家庭最不能失去的東西。這個(gè)名字涉及了前后17年跨度中過(guò)去與現在的兩位“韓朵朵”——既是母親也是女兒，大香還是妻子和妹妹。而過(guò)去和現在二者結合的“韓朵朵”又面向著(zhù)未來(lái)——未來(lái)既是指家中三位男性在影片中為了不被過(guò)去和現在所吞沒(méi)傾盡的一切努力，同時(shí)還決定著(zhù)地球的最終命運。因為“韓朵朵”被罕見(jiàn)的賦予了一個(gè)原生家庭內部所有的女性角色。既是北京王府井地區某中學(xué)的初中生又是與劉啟母親的姓名共享者，還是家庭女性抽象集體的化身 。所以責無(wú)旁貸地全面占據著(zhù)這個(gè)家庭老、久草蕉視中、久草蕉視青三位男性的雙重情感機制，是他們?yōu)橹床踔翣奚睦碛桑ㄖ唬?。作為集合體的“韓朵朵”好比家庭/園的象征，亦如片中那顆被迫流浪的地球，既是過(guò)去的痛苦，又是未來(lái)的希望——是這個(gè)世界上比鉆石還要珍貴的東西。▼而當我們認清“韓朵朵”出場(chǎng)自帶的“女性集合體”的體質(zhì)后再次審理片中三位男性角色的種種動(dòng)作，就會(huì )發(fā)現與以往不一樣的況味：韓子昂在進(jìn)入冰封的上海市時(shí)深情地追憶起亡妻的蔥花面，他既是說(shuō)給在場(chǎng)的沒(méi)有血緣關(guān)系的孫女韓朵朵的，又是說(shuō)給均不在場(chǎng)的亡妻的女兒韓朵朵的。在召回各國戰隊的前夕，韓朵朵與空間站的劉培達完成對話(huà)時(shí)說(shuō)“劉培達叔叔，我是韓朵朵……”她在劉培達的面

前“認領(lǐng)”了其亡妻的名字 ?？梢粤粜南逻@個(gè)段落中吳京的表演，人妻劉培達被編導置于幽暗中變成一個(gè)剪影，人妻完全看不到他此刻的表情，卻通過(guò)肢體動(dòng)作展現了其觸動(dòng)和反應。因為在此之前，劉培達幾次和地面對話(huà)并沒(méi)有要求聯(lián)系韓朵朵，他先后的聯(lián)系人中只有“韓子昂、劉啟、王磊”?？梢圆孪胨啊坝幸饣乇堋钡男袨橹邪嗽鯓訌碗s的心緒。即使影片的氣質(zhì) ，大香讓編導著(zhù)力展現各種動(dòng)作場(chǎng)面，大香將人物的情感展現壓縮到近乎隱忍的地步（事實(shí)上，個(gè)人認為并非時(shí)長(cháng)所限，而是導演的審美取向，不希望過(guò)于強調個(gè)體情感而動(dòng)搖生死、對錯等兩級選擇的頻率，所以面對撞擊之前的每一次失敗和犧牲，觀(guān)眾基本沒(méi)有充足的時(shí)間做情感告別），還是