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，污無(wú)是我們得以進(jìn)入這串敘事鏈條的有效符碼。如果說(shuō)《奧本海默》一半是一部物質(zhì)衰敗的電影，污無(wú)那么另一半，它是屬于基里安·墨菲的面孔的電影。這樣的面孔足夠攝人心魄，它有它自己的對手——小羅伯特·唐尼飾演的虛偽、敏感的政客，一個(gè)戴著(zhù)眼鏡，敏感甚至羞澀的面孔。我們可以說(shuō) ，這是一部面孔與面孔之間對抗的電影 。但它——幾乎是致命的——沒(méi)有姿態(tài)。這并不是有意指摘它的缺點(diǎn)，而是，我們怎么能夠忍受一部沒(méi)有姿態(tài)的電影？基里安·墨菲和小羅伯特·唐尼的肢體/表演并沒(méi)有帶給我們浩劫，他們完成了作為演員能夠完成的最好的任務(wù)，但是，“姿態(tài)”，在斯德潘·德羅姆《風(fēng)格與姿態(tài)》一文中提到的：“作者論會(huì )談?wù)摗畧?chǎng)面調度的倫理’，香蕉限次它一直指的是與世界的關(guān)系，香蕉限次一種視角。這種責任可以用一個(gè)詞來(lái)形容：姿態(tài)（Legeste）......一部電影是一系列的姿態(tài)，而我們批評和判斷的正是這些姿態(tài)?！焙茈y表明諾蘭向我們許諾了何種姿態(tài)，因為幾乎很難察覺(jué)諾蘭電影里的語(yǔ)氣，肢體，甚至地貌的轉向。它們總是始終如一，以最呆板的意識貫徹始終。如果正如德羅姆在文中稱(chēng)贊《小教父》和《斗魚(yú)》的那樣，“兩種迥異的風(fēng)格，但姿態(tài)是一樣的：贊美青春 、像兄弟姐妹致

敬”，視頻數下這兩部電影以最愉悅的精神面貌和活性深深打動(dòng)我們，視頻數下那么《奧本海默》則因為其想象力（自然）地不斷塌縮和枯竭致使其姿態(tài)變化為一場(chǎng)“沒(méi)有道德”的災難?！秺W本海默》是一部失衡的電影。我們看不到其與“自然之物”——也即那些物質(zhì)，哪怕是其人造的核物質(zhì)的景觀(guān)——有任何共振的地方。它以一個(gè)強姿態(tài)去要求我們面對奧本海默的精神世界，而非真正共享它。正如那些“腳踏聲”，那些群眾的歡呼，以及視覺(jué)上表述眩暈環(huán)境的視聽(tīng)手段，這種無(wú)聊且無(wú)力的心理表現主義段落實(shí)則令我們真正遠離了這個(gè)人物——事實(shí)上這和那些最爛俗的青春愛(ài)情片里 ，男女主之間第一次接吻時(shí)的升格和大逆光的技術(shù)性使用沒(méi)有本質(zhì)的區別。所謂“視聽(tīng)”的高超與否的技術(shù)性討論，污無(wú)它們與場(chǎng)面調度和目光并沒(méi)有必然聯(lián)系?；锇病つ频拿婵自谶@些視聽(tīng)手段下?tīng)I造出強烈的恐懼不安的面貌和情緒，污無(wú)但是我們依然無(wú)法判斷這幅面孔是否能夠為我們帶來(lái)更多，來(lái)自圖像最模糊、最多義 、以及最魅力無(wú)窮的時(shí)刻。電影是關(guān)于面孔的藝術(shù)。從來(lái)沒(méi)有出現過(guò)一門(mén)藝術(shù)能夠像電影那般如此真誠地保存面孔、表情、我們的每一次皺眉和落淚。而《奧本海默》失去了為其正身的機會(huì )，或者說(shuō)諾蘭從來(lái)沒(méi)有給基里安·墨菲的表演任何喘息的時(shí)刻 。哪怕，是在那些諾蘭提醒我們需要去駐足凝望的段